Exhibition “Look at me…so beautiful, so fun”, Pia Jardi

Fashion – a banal question? Only few phenomena that are so close to our daily experience as is the clothing of the body explain better the behaviour of today’s democratic societies. Although many resist accepting it, believing it is the others who succumb to it, fashion, which is more and more widespread among all social and age groups, represents a perfect metaphor of contemporary life. J. Baudrillard sees fashion –which is based on the principle of “seduction and decreed expiry date” (1) – as a key axis for understanding the functioning of today’s society, greedy for spectacle and condemned to consumption.

The traditional histories of change of clothing explain the phenomenon of fashion as related to social prestige, means of expressing the belonging to a certain social class or the aspiration to a higher class. Today fashion becomes more “democratic” (2) and reduces the symbols of social distinction, though subtle strategies of some brands survive. The values inherited from the parents’ generation –elegance, decorum- are now obsolete, today fashion “sells” individuality, self-realization, the escape from stereotypes, fashion “democratically” proclaims the affirmation of difference: it offers a varied array of possible codes for self-realization and the construction of one’s own identity (the inevitable massification to which one is condemned is probably just covered up by the illusion of individualism). It is interesting to reflect on today’s notion of the body, which is related to the phenomenon of fashion. Adaptable and capricious like fashion, the body today makes use of surgery, diets or new products such as Botox or silicone to model and renew itself. The body and its attributes conform to the measure of the consumer who becomes the agent of his or her own singularized identity.

The exposition presents the photographic work of Anita Frech (St. Pölten, 1973) and Jakob Lena Knebl(Vienna, 1970).The two artists work employing their own bodies plus wrapping as stages for their shows.

In Anita Frech´s stage settings clothing and architecture form a unity. The artist uses compositional means such as the curtains she places at the back part of the settings, making them interact with the clothing that, in the style of the Venetian folds “à la mode Fortuny”, marks the anatomy of the body that emerges or hides behind it. The expressive possibilities of the folds of tissue, the volume of which the artist accentuates with colour spots , may be viewed as being similar to those of pictorial compositions. In the exposition small format photographs appear in which, once more, the absence-presence of the body –fragmented, distorted or cut like being part of a collage- is presented, with unsettling beauty, as part of a show.

The portraits of the performer Jakob Lena Knebelwearing different costumes (many of them used in their performances), the different make-ups and the different poses are constructions of different “me” which, using humour and irony, are subverted and transgress traditional codes: male-female, sensual and hedonistic, but also grotesque and monstrous, making references to the artistic avant-gardes and those of variété-theatre, from Bauhaus to Mickey-Mouse…there is a large variety of “me”, ephemeral and changing, that amplify and extend an identity which is absorbed by the multiplicity of its representations.

Jakob Lena as well as Anita Frech place symbols and characteristics proper to the language of fashion in their photographs, interacting consciously with some of its codes. The two artists use their own bodies with different props and stage elements to compose each one of their images.

In this exposition I wish to disconnect the work of Jakob Lena (which up to now has always been linked to the present discourse of gender strategies) as well as Anita Frech´s photographs (the elements of which have been identified on a symbolic and abstract level as forming a particularly feminine iconography) from the gender topic and reinterpret these images connecting them to the discourse of fashion as a phenomenon of the present day age.

Using formulas that have evolved from those used in the sixties and seventies by feminist artists who employed their own body as a “direct weapon” of their demands as well as later suggestions connected to post-structuralism that recognize the gender identities shaped within society and language, the body plus packaging of the images presented in the exposition are a part of an elaborate mise en scène that is similar to what one sees in sophisticated fashion photography. In a way identical to today´s fashion shows that are conceived more to be captured with mobile devices than for the event itself, the images shown in the exposition are constructed so as to immediately attract the viewer´s gaze. They are as attractive as they are forceful and striking, provoking an immediate emotional reaction. Pure advertising effect. Exhibitionist individuality, constant renewal, irresistible seduction…such is the language of fashion. And does not all of this in the final analysis define what in present day society is identified with culture?

(1)- J. Baudrillard. La société de consommation, 1970
(2). G. Lipovetsky, L’empire de l’ephémère. La mode et son destin, 1987

translated from Catalan by Heinrich Blechner

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curtain series

In den 2012-14 entstandenen Fotografien curtain series stellt der Umgang mit Bekleidung und Nacktheit in der performativen Fotografie eine der ersten zu lösenden Fragen dar. Ich wollte eine neutrale Aesthetik, die weder an Mode- noch an Aktfotografie angrenzen durfte und bestmöglich sollten sich die curtain series in ihrer Aussage bestmöglich über jede Form des Materiellen hinwegsetzen. Es kam also weder Nacktheit noch sonst irgendeine Art von schon bestehender Bekleidung in Frage, also verwendete ich ein Gazematerial in seiner ursprünglichen Farbe und gestaltete daraus erst eine Urform eines Kleidungsstückes in kreisrunder Form mit einem Loch in der Mitte – vorne offen und ich verwendete das selbe Material als Bühnenbild (cape series).

Im Frühjahr 2012 begann ich den Gazestoff als eine Art Vorhang zu verwenden, der von innen und von außen eine gleichwertige Grenze darstellt, etwas von der Sicht nimmt, Schutz bis Versteck bietet, bürgerliches Schreckgespenst ist … was darf offenbart werden, was soll im verborgenen bleiben? Die curtain series zeigen eine Auseinandersetzung mit der eigenen Wahrheit und dem Spiegel Öffentlichkeit über die dünne Grenze Vorhang. In den ersten Serien passieren hinter dem Vorhang Szenen. Der Vorhang selbst bleibt unberührt, funktioniert als klare, unantastbare Grenze. Seine immer sich ändernde Einfärbung ist Ausdruckselement und wichtige Triebfeder für das jeweilige Thema der Serie. Im Mai 2012 entsteht die Serie curtain series red – die Liebkosung des Schreckens. Hier wird durch seine Bemalung während der performance der Vorhang erstmals aktiver szenischer Bestandteil und erstes Kommunikationselement. Der im November 2012 entstandenen curtain series cocoon geht erstmalig die Auseinandersetzung mit Skulpturen voraus. Der Vorhang funktioniert hier ebenso erstmalig ebenso als Bühnenbild und bestimmt über die Bewegung die entstehende skulpurale Aesthetik mit. Durch die Interaktion von Körper und Stoff wird ein neuer Raum erzeugt, der Bewegungsradius ausgelotet. Über die Stofflichkeit wird eine Art sinnliche Skulptur erzeugt. Inspiration für die, zum Jahreswechsel 2012/13 entstandene curtain series source, ist das berühmte Gemälde von Ingrès mit dem Titel source. Hier bestimmt ein eigenes Bühnenbild und eine extra Bekleidung die Szene. Es verschwimmen die Grenzen zwischen dem Ich und der Umwelt, ein aus der Szene heraustreten ist nur soweit möglich, als es die Dimension des Kleidungsstückes erlaubt und immer wieder wird alle Energie der Quelle zugewandt, die als weißer Strahl stilisiert zu sehen und Symbol für die eigene Quelle ist. Curtain series thematisiert ein ausloten, sich abfinden mit einem, von der Gesellschaft vorgegebenen (Mutter-) raum, ein Kampf um eine Erweiterung dieses Raumes und das Spiel damit.

Text: Anita Frech, Februar 2013

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fabrikland

Im Jahr 2000/01, im Alter von 26 Jahren, bekam ich die Möglichkeit in der ehemaligen Tanzfabrik in Oberradlberg künstlerisch zu arbeiten. Die dort vorgefundenen, verfallenen Strukturen theatralischer Aesthetik der Popkultur der 1980er Jahre, inspirierten mich dazu, Szenen mit mir in der Hauptrolle zu kreieren und zu fotografieren. Ich ließ mich durch das Gebäude und seine Räumlichkeiten treiben, und benützte, mit Ausnahme von Perücken, make-up und Kleidung, fast ausschließlich vorgefundene Dinge als Requisiten, die ich zum Teil zu Objekten umbaute, wie zum Beispiel broken chair. Als Bühne für die ersten Inszenierungen wählte ich den öffentlichsten und gleichzeitig abgeschlossensten und finstersten Raum, die Hauptbühne, die ich mit Taschenlampe betrat und an dem ich erst mit der Arbeit beginnen konnte, wenn sich meine Augen an die Dunkelheit gewöhnt hatten. Ich stellte fest, daß die, durch die Dunkelheit aufkommende Angst, die optimale Basis für meine Arbeit schuf, die ich vorhatte. Über sie wurde das dahinterliegende Grauen freigelegt und damit eine Tür aufgestoßen, in das eigene Unbewußte und die reale Gefühlswelt. Anfangs erzeugte ich mittels Beleuchtungskörper bestimmte Farbeffekte, später fotografierte ich mit hochempfindlichen Filmen, ohne zusätzliche Lichtquelle, womit ich eine grobkörnige Bildaesthetik und eine spezielle Farbigkeit der Fotos erzielte. Manches, was ich veränderte, hinterließ und verwendete ich für darauffolgenden Szenen als aesthetisches Stilmittel der Serie wie z.B. die Tatortzeichnung, die in der Szene rage entstand und von da an Bestandteil des Bühnenbildes war. Anfänglich zeichnete ich Bühnenbilder und befestigte sie an der Bühnenwand. Später integrierte ich die Entstehung des Bühnenbildes in die Performance mit ein und es entstand u.a. die Fotoserie suicide. Im Herbst wählte ich für die nächsten beiden Inszenierungen Räume, die außerhalb des Hauptgebäudes lagen. Ich mochte diese Räumlichkeiten, die von der Natur bereits noch mehr eingenommen waren, als die Räume im Hauptgebäude. Überall war Laub und ein vorgefundenes Vogelnest war Inspiration für die Szene birdegg, sowie die nebenan liegende Toilette Ausgangsort für die darauffolgende performance cat. 2001 bewegen sich die Szenen immer mehr im Freien, beziehen sich nicht mehr direkt auf den Ort Fabrik. Die Bilder zeigen Wiese, Himmel bzw. fabrik-unspezifische Orte mit geringerem Wiedererkennungswert. Gleichzeitig mit dem Verlassen des direkten Ortsbezuges, rückt auch der direkte Umgang mit Körperlichkeit in den Hintergrund. Die Arbeiten aus 2000 zeigen affektgeladene, dramatisch-ausagierende Szenen, die durch eine grell-poppige Farbaestetik ohnmächtiges Schreien unterstützen, während 2001 ein verspielterer Umgang mit dem gleichen Thema die Arbeiten bestimmt. Der Fokus weicht von konfrontativ eingesetzter Körperlichkeit zu einer Darstellung verschiedener Fetischobjekte wie Schuhe, Perücken und Masken. Die Auseinandersetzung mit dem Schuh als sexuelle Projektionsfläche, als Symbol für Schutz und Verhaftung einerseits und Fortbewegung, Fortschritt und Autonomie andererseits, faszinierte mich und war vorrangig. Die Fotografie die schlafende Schöne ist ein Schlüsselbild der Serie und zeigt das Ende einer quälenden Reise durch die Dunkelheit, eines Kampfes um einen Platz in sich selbst und der Flucht vor der eigenen Stärke und Weiblichkeit.

Das Areal der Fabrik war ein abgeschoteter Bereich, ein eigenes Land, daß ich nur zum Zwecke der Erforschung betrat und dann wieder verließ – das Fabrikland, daß ich allein und durch mich erforschte. In dem geborgten Land fand ich den exakte Spiegel meines Selbst, der verlassene, dem Verfall preisgegebene Lust(t)raum, verwilderte Natur und doch von einem Zaun umgeben, nicht ganz frei. Ich war im goldenen Käfig, aber in einem richtig großen, der mir soviel Freiraum gab, daß ich auf einige Paradiesvögel in mir traf, die mir den Weg durch die Dunkelheit zeigten. In meiner Arbeit in der Fabrik von Juni 2000 – August 2001 entstanden mehr als 30 analoge Fotoserien.

Eines Tages, nachdem ich schon viele Fotostrecken in der Fabrik hinter mir hatte, hatte ich die Vision einen langen Faden zu spannen, vom Gebäude weg, über den Parkplatz, bis hin zum Zaun, um darauf im Wind wehende Seidenstrümpfe zu hängen und zu fotografieren. Ich habe diese Vision nicht umgesetzt, aber sie war so stark, daß die Bilder bis heute klar in meinem Kopf sind. Später fand ich heraus, daß die ursprüngliche Fabrik eine Seidenfabrik war, in der Strümpfe hergestellt wurden. Das Unsichtbare wird manifest indem wir es aufnehmen und aufzeigen.

Text: Anita Frech, 2010

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bad bag collection

Bad bag collection hat ihren Ursprung in dem Film Marnie von Alfred Hitchcock und jener Szene, in der die Kleptomanin Marnie mit einer Tasche unterm Arm auf einen Zug wartet. Um ihre Maske zu bewahren muß sie die Stadt verlassen. Die Möglichkeit ihre Tasche fallen zu lassen und ein freies, selbstbestimmtes Leben zu beginnen, sieht sie nicht. Ihr einziges Ziel ist die Mutter, ihr muß sie gefallen, nur von ihr muß sie geliebt werden – um jeden Preis. Die Schuld, die sie an die Mutter kettet lässt sie nicht los, sie trägt sie fest verschlossen in ihrer Tasche. Mein neugieriger Blick fällt auf Marnie`s Tasche, denn in ihr ist die Wahrheit begraben, hier ihre wirkliche Identität versteckt. Die Taschen in bad bag collection symbolisieren freigelegte Emotionen in einem quasi-kontrollierten und sicher-begrenzten Raum. Das Innen wird nach außen gestülpt, verschwimmt mit den Grenzen oder bleibt fest verschlossen und wird lediglich wie durch Röntgenstrahlen doch sichtbar. Das Bild peepshow ist das Ende und der Anfang der Geschichte. In ihm verschmelzen die Grenzen zwischen Inhalt und Verborgenem, zwischen Traum und Wirklichkeit. Die Löcher in der Tasche wirken wie Perforierungen und gewähren Einblick in die verborgene Lustwelt. Die Taschen in Bad bag collection sind Sinnbild für Wahrheit und Mittel zur Erforschung von Emotion im Körper, des innen und des außen und ihrer Verschmelzung. So wird die Tasche zum Mutterbauch, zur Begrenzung und zum Halt für das was ist, für das Innere, für Tiefe, für Geborgenheit und für verharren, verstecken und verstellen. Sie ist Begrenzung und Sicherheit, Einschränkung und Fluch. Mutter, der Staat, alles Materielle eng und schwer. Luft, Luft, Luft, … Ich will atmen… will nicht irgendwas fressen und irgendwas rauskotzen. Ich will Ich – Sein, ich will Poesie, ich will alles und vor allem die Wahrheit und JETZT!

Text: Anita Frech, 2008

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Girl Noir, Los Angeles 2001/02

Girl Noir erzählt in unterschiedlichsten Schattierungen und Facetten die Geschichte eines weiblichen Traumes, nämlich vom Ideal einer nicht unterdrückten weiblichen Identität und Sexualität, das in der Realität der abgebildeten Geschichten auf gesellschaftliche und familiäre Repressionsstrukturen prallt. Die einzelnen Bilder zeigen Gesichter junger Frauen und Mädchen in verschiedenen Entwicklungsstufen und spiegeln deren Versuche wider, trotz der Präsenz einer narzisstischen Mutterpersönlichkeit, wie sie im Bild Bitch repräsentiert ist, autonome Frauenpersönlichkeiten zu entwickeln. Girl noir illustriert den scharfen Kontrast zwischen den romantischen Freiheitsidealen der abgebildeten Frauen und den realen Ängsten der Protagonistinnen, die in immer neue Beziehungsdramen schlittern, deren Verlauf von einer gnadenlosen deterministischen Logik vorherbestimmt zu sein scheint.

Die visuelle Inspiration zu den Acrylbildern dieser Serie stammt aus Filmen wie Le Mépris von Jean Luc Godard und Bonjour Tristesse von Otto Preminger, aus Real Crime-Fotografien von US-Boulevard-Zeitungen der 40er und 50er Jahre sowie aus der Bildsprache des Film Noir, die in eine Gegenwart transformiert wird, die ihre Ängste und Freiheitseinbußen unter der glänzenden Oberfläche kapitalistischen Glamours und schaler Optimismus-Parolen zu tarnen versucht. Die Weiterentwicklung der Film Noir-Ästhetik bezieht sich daher nicht so sehr auf das Genre, sondern auf die subtilen Stimmungen und Schwarz-Weiß-Kontraste, auf die atmosphärische Umsetzung von Biographien, die unter einem Regime der Gier schrittweise in Richtung Abgrund zu taumeln scheinen. Durch die Verbindung von Fiktion und Realität wird die untrennbare Einheit zwischen Traum und Wirklichkeit und zwischen fixer Idee und realem Tun der Protagonistinnen manifest. Sowohl in den fiktiven als auch in den realen Figuren ist das mögliche Scheitern des oben skizzierten Traumes immer präsent, auch in seinen extremsten Ausprägungen wie im Bild Black Dahlia, in dem das sexuell geheimnisumwitterte Hollywood-Starlet Elizabeth Short, das 1947 in Hollywood rituell ermordet wurde, Motiv ist. Im Gegensatz zur Hoffnungslosigkeit des Film Noir und der Crime Photography ist der Ausgang der Geschichten der Girl Noir-Protagonistinnen aber dennoch ungewiß und das Ende bleibt bewusst offen.

Text: Rupert Weinzierl, 2002